|
Door Rainer Bratfisch Redacteur Jazz Podium Opnametechnici zijn een bijzondere soort. Je job vereist niet alleen technische kennis en vaardigheden, een uitzonderlijk goed gehoor en goede smaak, maar ook psychologische en sociale vaardigheden. In de jaren vijftig en zestig kwamen de betrokken muzikanten naar de studio's van de grote radiostations en namen in één take een track op, analoog en live. Er moest rekening worden gehouden met de verschillende volumeniveaus, geluidsspectra en richtingskarakteristieken van de instrumenten en de speciale kenmerken van de microfoontypes. De kunst van de geluidstechnicus bestond erin muzikanten en microfoons zo te groeperen dat het geluid zo optimaal mogelijk en in overeenstemming met het live geluidsbeeld kon worden opgenomen. In de jazz wordt muziek nog steeds voornamelijk gespeeld op akoestische instrumenten. Maar ook bij het gebruik van digitale technologie zijn goede geluidstechnici onmisbaar, zoals Don Was, Phil Spector, Roy DuNann en Rudy van Gelder. En Max Bolleman, geboren in Venlo in Nederland in 1944. Als jongeman hoorde hij John Coltrane, Art Blakey en Cannonball Adderley in concert in Amsterdam. Hij heeft sinds 1982 zo'n 1500 opnames geproduceerd, waaronder ongeveer 300 in New York - met onder meer Art Blakey, McCoy Tyner, Woody Shaw, Chet Baker en Elvin Jones. In 1989 ontving hij de Export Award van de Nederlandse overheid. Na meer dan 25 jaar verkocht hij zijn Studio 44 in Monster. Tegenwoordig woont hij in België. Begin jaren tachtig vroeg manager Wim Wigt u om $ 30.000 contant te brengen naar Rudy van Gelder in Englewood Cliffs, New Jersey, langs douane- en veiligheidscontroles. Dat was toen veel geld. En je mocht maar 5.000 dollar contant bij je hebben volgens de douaneregels. Voor wie was deze bom duiten bestemd? Wim Wigt, promoter, producer en oprichter van het platenlabel Timeless Records, werkte voor de Timeless All Stars, een van de legendarische hardbop groepen opgericht door Max Roach en Clifford Brown. Ik verstopte de rekeningen - muzikanten honoraria - in sokken en ondergoed en vloog naar New York. In de studio van Rudy van Gelder durfde ik onder de piano te kijken om erachter te komen hoe de legendarische producer de piano aan het opnemen was. Dit was echter "not amused". Zijn geheim: hij had vier Neumann-microfoons, nog met buizen, aan de binnenkant van de vleugel bevestigd. Net als Rudy van Gelder was je opticien, maar stapte daarna over naar drums en daarna naar de opnamestudio. In de jaren 70 speelde je met Louis van Dijk en Harry Verbeke en je eigen bands, en later met Clark Terry, Dexter Gordon en Don Byas. Vanaf 1986 concentreerde je je volledig op de studio ... Natuurlijk was het niet altijd gemakkelijk om de wensen en ideeën van de muzikanten te implementeren. Maar het was altijd spannend om ineens de muzikanten in mijn studio te hebben die me niet eens handtekeningen wilden geven toen ik jong was. Als muzikanten twee of drie dagen in de studio zitten, leer je ze redelijk goed kennen. Dit schept ook een zekere mate van vertrouwen. Een droom uit mijn jeugd kwam uit. Sommige muzikanten maakten hun laatste opnamen met mij - bijvoorbeeld Philly Joe Jones en Major Holley. Er is zoveel te vertellen: Al Cohn deed kruiswoordpuzzels tussen zijn solo's, Jerry Gonzales maakte Freddie Hubbard zo bang toen hij zijn jachtmes tevoorschijn haalde dat hij de studio ontvluchtte. De saxofonist Paul Stocker kwam met twee kleine aapjes, Malte Burba met zijn meterslange alpenhoorn. Die laatste bouwde zelfs zijn goed gedoseerde darmgassen in de opnames in. Rinus Groeneveld van Advanced Warning bracht zijn hond, die 'Silent' heette, maar aan het einde van de sessie zo ritmisch blafte - als op de opname te horen is - dat we het maar hebben laten staan. De drummer Beaver Harris had een Duitse pianist bij zich. Om "akoestische redenen" zou ik de vleugel moeten bedekken met een zwarte doek die tot op de grond reikte. Pas later merkte ik aan de vreemde geluiden die naast de pianoklanken te horen vielen, dat de vriendin van de pianist eronder zat en hem handmatig bevredigde terwijl hij aan het spelen was. Waren er nog andere technische kenmerken? In Studio 44 konden de muzikanten zelf de balans regelen via de koptelefoon. Via tien kanalen konden de muzikanten hun volume zelf regelen. Dat was toen, begin jaren tachtig, iets nieuws. In jazz speelt iedereen tegelijkertijd - in tegenstelling tot pop, waar de soundtracks afzonderlijk kunnen worden opgenomen. De analoge productie vereiste het nemen van risico's en improvisatie. Tot het jaar 2000 gebruikte ik een viersporen recorder in de studio in New York, waardoor correcties nauwelijks mogelijk waren. Dat heeft iets met authenticiteit te maken, maar ook met een beetje moed en vooral improvisatie vermogen. Digitale technologie heeft geen invloed op de kwaliteit van het muziekmateriaal of de muzikale uitvoering, het is gewoon een ander soort opname. Als je iets slecht opneemt dan blijft het een slechte opname ongeacht welke trukendoos je opent. Ook in de opnamestudio is de factor tijd belangrijk. Dat hangt natuurlijk af van de muzikanten en vooral van hun kundigheid. Sommigen hebben hun muziek al in hun hoofd, alles gaat heel snel. Anderen nemen vier of vijf dagen in de studio om op te nemen. Ik heb ooit Joe Henderson opgenomen met het trio van pianist Klaus Ignatzek. Henderson speelde zeer gefocust en respecteerde de andere muzikanten, ook al kwamen ze "slechts" uit Europa. Het album "Day For Night" was snel klaar. Toch was het voor mij een openbaring. Overigens had ik vanaf 1985 meer Duitse muzikanten in de studio dan muzikanten van andere nationaliteiten. De vibrafonist Florian Poser was vaak bij me. Ook leuk om te melden, Elvin Jones droeg me op zijn schouders door de studio in New York, zo enthousiast was hij over de opnames. In 2012 nam ik de cd "Sound Solutions" op met Rob van den Broeck en Gerd Dudek. Met dezelfde musici maakte ik in 2016 ook de cd “Impressive Impressions”. U hebt tien platen opgenomen met het Willem Breuker Kollektief. Was dat anders dan met de jazz grootheden uit de USA? Willem Breuker woonde dicht bij mij in de buurt, toen ik nog in Amsterdam woonde. De opnames waren natuurlijk heel anders dan anders, Breuker hield er nogal uitgesproken ideeën op na maar gelukkig hadden we hebben hetzelfde gevoel voor humor. We hebben altijd veel gelachen tijdens de opnames, dat was absoluut fantastisch. Hij had altijd wel een speciale gast bij zich en vaak violisten en cellisten. Ik had een heleboel plezier. We kenden elkaar sinds 1965, toen hij op het podium kwam van de beroemde Amsterdamse Bohemia Jazz Club bij een optreden van het Joop van Enkhuizen Kwartet waarin ik speelde. Willem vroeg of hij een nummertje mee mocht spelen en Joop wilde wel met hem "Parker's Mood" spelen. 'Ja, dat is goed', zei Willem. Breuker barste vervolgens los in een kakafonie van saxofoon geluiden waarna Joop hem vriendelijk doch dringend verzocht het podium te verlaten. In 1987 was hij voor het eerst in mijn studio - met de tapdanser Peter Kuit jr. De vloer van de studio was echter niet geschikt om te tapdansen. Een omgekeerde tafel bleek uiteindelijk de optimale tapdansvloer. De tien muzikanten stonden in een halve cirkel om hem heen en speelden. Na drie dagen waren de opnames voor de cd “Bob’s Gallery” “in the box”. In 2015 schreef je met Herbert Noord het boek “I'm The Beat - of De Korte Beentjes van Art Blakey” dat nu ook in het Engels verkrijgbaar is onder de titel “Sounds - Inside Stories Of Jazz Studio Sessions By Famed Recording Engineer Max Bolleman”. Vanwaar die korte beentjes? Art Blakey was op 17 maart 1985 in mijn studio met zijn Jazz Messengers en nam het album "Blue Night" op. Ik had toen nog schotten als een wand om de drums, om het geluid wat te dempen. Freddie Hubbard was boos op Art Blakey omdat hij naar zijn mening niet goed speelde. Art Blakey was toen al een beetje doof. Hij stond op om iets te zeggen, maar je zag alleen zijn hoofd. Ik vond dat grappig, vandaar die ondertitel op de omslag van het boek. Rudy van Gelder heeft cd-series geproduceerd zoals "The Rudy Van Gelder Edition", waarvoor opnamen uit de jaren 50 en 60 werden geremasterd van de originele bandopnames met behulp van moderne 24-bits technologie. Of de "Rudy Van Gelder Series" met digitaal gemonteerde opnames. Wat vind je van zulke »postproducties«? Heb je soortgelijke plannen? Ik heb de indruk dat als je de opnamen bijwerkt, ze meestal niet veel beter worden. Rudy van Gelder deed deze nabewerking toen hij heel oud was. Op oudere leeftijd hoor je de hoge tonen niet meer zo goed. De opnames klinken dan scherper en hebben ook veel meer galm, waar ik niet zo van houd. Meestal zijn dergelijke bewerkingen slechter dan de originelen. Ik heb maar heel weinig remixes gedaan als de opnames me te droog in de oren klonken. Maar dit zijn echt de uitzonderingen. Na afloop van Studio 44 werkte je verder in je eigen studio. Ben je nog steeds actief? Er waren een paar dingen die ik niet leuk vond. Met computerprogramma's als Pro Tools is het nu mogelijk om de luisteraar te slim af te zijn en een oorspronkelijk slechte opname als een goede te verkopen. Dat maakt de muzikanten lui en belemmert de creativiteit. Het is als muzikale botox. Bovendien hoeven muzikanten een label niet meer te overtuigen van de kwaliteit van hun spel. Ze kunnen goedkoop cd's produceren en via internet verkopen - hoe goed hun muziek ook is. Studio 44 is gekocht door mijn buurman. Hij wilde er een afkickkliniek voor zware rokers van maken. Maar financieel kon hij het niet. Ik bracht mijn apparatuur naar mijn huis, 18 kilometer van Maastricht. Ik heb een groot huis met grote kamers. Mijn drums zijn hier. Dat klinkt zo fantastisch dat ik niets mis. Ik neem nog steeds platen en cd's op in mijn thuisstudio - als hobby. |
| Photogallery | Organnews | Paul Weeden News | CD's for sale |